"Ejercicio Plástico": el mural de Siqueiros en Argentina

Publicado en Los paseos imaginarios

El mural de Siqueiros en la Argentina
Héctor Mendizabal y Daniel Schavelzon
Editorial el Ateneo

En 1933 un joven muralista mexicano, David Alfaro Siqueiros, llegó a Buenos Aires y pintó lo que para muchos es la Capilla Sixtina del Arte Moderno. Este libro cuenta la fascinante y extraña historia del mural y sus cuatro protagonistas principales: el mismo Siqueiros, su mujer uruguaya, la excéntrica Blanca Luz Brum, el motivo inspirador del artista, el periodista Natalio Botana, que financió la obra pintada en el sótano de la casa en Don Torcuato, y Salvadora, su esposa, el personaje que completa el cuarteto. En una época de fructífera cooperación entre artistas, participaron en la realización de la magnífica obra Spilimbergo, Berni y Castagnino, al mismo tiempo que la casa de Don Torcuato era frecuentada por escritores de la talla de Neruda y García Lorca. Hasta ese momento el trabajo de Siqueiros había sido esencialmente político; es por esto que sorprendió a todos al pintar un mural, casi privado, de deslumbrante erotismo. El lugar quedó abandonado, y por medio siglo la obra fue ignorada. Sin embargo, antes de que ese sótano fuera destruido, el mural fue salvado en una acción de rescate absolutamente inédita en nuestro país. Héctor Mendizabal, coautor de este libro, fue el responsable de esa recuperación. Ésta es la historia increíble de las aventuras de Siqueiros y Blanca Luz por todo el continente trabajando por la revolución social, y de un amor imposible que llevó a pintar este mural como despedida entre ambos, en una América latina en plena efervescencia política. La recuperación de esta obra y su ignorada historia conforman a partir de ahora una parte fundamental del arte argentino y del resto del mundo. Los documentos inéditos aquí reunidos, los diarios de Blanca Luz, sus fotos, la información sobre una época fascinante y sus personajes hacen de este libro el intento de mostrar por primera vez una realización extraordinaria sobre la cual se sabe tan poco y se ha peleado tanto.


VII. Ejercicio Plástico: una pintura dinámica y monumental

Lino Spilimbergo, Davis Alfaro Siqueiros
y Enrique Lázaro, en plena labor

El arribo de Siqueiros, en ese momento tan peculiar de la situación cultural, artística y política, introdujo en Buenos Aires una problemática hasta entonces inexistente: el tema de la pintura mural, que en esa ciudad ni siquiera se había discutido más allá de lo ornamental. Para él era un enorme movimiento internacional y presentaba concretamente el "renacimiento del arte mural en Europa desde el Constructivismo Ruso y en América a partir de la Escuela Mexicana". Con Siqueiros se inició el debate en torno a la función decorativa, la enseñanza, la praxis social y la integración de las artes. Todo esto implicaba, en ese ambiente, una verdadera conquista, más aún por haber podido concretar una obra en base a estas propuestas. Era realmente una actitud vanguardista en su concepción y diferente de otros manifiestos plásticos; se lograba concretarla a gran escala.

No fue fácil encontrar el lugar para el mural. Resultó ser el sótano de Botana, un lugar apartado, un espacio privado que su propietario tenía en la quinta de Don Torcuato. Inicialmente Siqueiros, según su propio testimonio y el de Berni, intentó realizar por medio de un contrato con el gobierno murales en paredes de la Boca o Barracas, pero al no obtener el permiso de las autoridades "tuvo que amarrarse a la primera tabla que le ofreció la burguesía". Berni señaló que "la burguesía en su progresiva fascistización no cederá hoy sus muros monopolizados". Siqueiros también intentó sin éxito decorar los silos cilíndricos del puerto de Buenos Aires. Buscaba espacios al aire libre, hacia la calle o en la propia calle, en paredes de rascacielos, en plazas y parques, porque estaba en contra de la limitación que ofrecía la pintura mural interior, oculta. Pero estaba en Buenos Aires y la dictadura era lo suficientemente hábil como para no dejarse engañar con una propuesta sutilmente artística. Respecto de la aceptación de la propuesta de Botana, Carlos Areán señala que para Siqueiros este ofrecimiento fue perfecto y ...aceptó el dinero de Botana con la misma naturalidad con la que cuatro decenios más tarde aceptaría en México el del millonario español Manuel Suárez, promotor de empresas indus triales y propietario del hotel más lujoso del distrito federal [...] Berni y Siqueiros discutieron pronto y el mural en casa de Bo­tana no cumplió, debido posiblemente a las disidencias entre los miembros [...] los objetivos propuestos. En su intervención Siqueiros se anticipó a los delirios del Poliforum y lo pintó to­do o casi todo: suelos, techos y paredes (Areán, 1981: 122).

Spilimbergo y Siqueiros
posando para una foto
del diario Crítica
durante el trabajo

Sin embargo, sí pudo realizar en Buenos Aires experimentos reducidos de lo que Siqueiros ha denominado "gráfica funcional revolucionaria en países sometidos a dictaduras", en referencia concreta a la situación local, tarea que llevó a cabo como parte de su trabajo político con el partido. Hemos narrado que estas pinturas callejeras se hacían en salidas nocturnas en parejas, y usaban pulverizadores sobre planchas metálicas recortadas (lo que él llamaba "esténcil"). En estos ejercicios iniciáticos emplearon un producto alemán marca Keim, a base de silicato, indisoluble al agua y en general a todos los solventes una vez secado e incorporado al muro mismo. Eliminar de los muros esas propagandas políticas no era nada fácil y esta acción despertaba el malestar de los propietarios de los inmuebles y también la ira de las autoridades.

En el sótano de Los Granados Siqueiros ejecutó, junto a los plásticos argentinos Spilimbergo, Castagnino y Berni y al uruguayo Lázaro, en 123 m' de superficie y 90 m3 volumen aéreo, la primera pintura monumental "dinámica, destinada a un espectador dinámico, obra que no pertenecería al espectador estático, al cadáver académico, al snob objetivista". El 12 de noviembre Crítica expresaba: "Una obra de incalculable valor es la realizada por Siqueiros y su equipo de pintores, en una finca cercana a Buenos Aires". En la nota se destaca la forma semicilíndrica del espacio y se añade, exagerando, que superaba "a todas las obras monumentales realizadas en el mundo en la época moderna", y que sería concluida en un tiempo récord de apenas tres meses.

Castagnino evocó el espacio pintado diciendo que era "un subsuelo al que se bajaba por una pequeña escalera, una puerta única y dos ventanas a la izquierda de la entrada". Un espacio de proporciones diferentes y sin duda menores a las deseadas por Siqueiros, ya que lo que él quería era pintar muros exteriores monumentales. A pesar de estas restricciones, el sitio, por su bóveda semicircular, era más que acorde para el ejercicio a realizar y, además, la forma en sí misma les generó numerosas ideas (Castagnino, 2000). Según Castagnino, Siqueiros definió esa Caja Plástica que iban a pintar como nacida de infinitas correlaciones armónicas de la anatomía arquitectónica, relacionadas entre sí por conexiones interespaciales, donde surgieron reflejos, tamaños y dimensiones activas.

La pintura, tan diferente de todo lo que la ciudad había visto hasta el momento, impresionó mucho a los críticos nacionales y extranjeros, entre ellos Rodolfo Aráoz Alfaro, Julio Rinaldini, Raúl González Tuñón, Luis E. Pombo, José de España, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea y Ángel Guido, profundamente interesados en los resultados obtenidos, según dijeron públicamente. Era una pintura polifacética, espectacular, escenográfica, mucho más viva que tantas otras cosas anteriores o contemporáneas en el arte nacional. La estructura arquitectónica había sido usada en su totalidad y su sensación de naturaleza giratoria resultaba consonante con la movilidad del espectador. También era pictóricamente activa por un fenómeno óptico obtenido mediante el uso de la topografía de su arquitectura. El uso dinámico y múltiple de la perspectiva generó la magia visual que resultó ser el mayor truco plástico.

Curiosamente, la figura humana de Blanca Luz flotando en el aire sobre el paisaje verde, el motivo predominante, aparece desligada de sus comentarios; se trata casi de un "motivo abstracto de plástica pura", según declaró el artista, idealizándola. Sin embargo, el gran tema será atacado por la prensa opositora por ser una "decoración pornográfica... ¡Un gran asco!... Pero así es toda esa despreciable gentuza" (Crisol, 8-8-1933). No se trataba de una obra de carácter social que exhibía el dolor del pueblo, sino simplemente de mujeres desnudas en escenas "psicalípticas" (sic). Se usaron tantos epítetos que fue necesario inventar nuevos.

Mucho se ha escrito acerca de la manera en que la forma de la representación del cuerpo humano debió manejarse, ya que en realidad, y como iremos viendo, las decisiones referentes a la técnica, las proyecciones fotográficas y el cine se fueron gestando en el andar cotidiano. Según ha relatado Castagnino, uno de los participantes, el asunto surgió en uno de los descansos, después de tomar las medidas, observar los revoques y el tratamiento técnico:

Siqueiros estaba asomado a un aljibe de la quinta, observando su imagen reflejada, la deformación de las proporciones al acercar la mano a la superficie del agua, el movimiento ondulante de ésta, la simultaneidad de perfiles: en fin, todo un mundo de sugerencias para una caja transparente sumergida en el agua, en el fondo del mar, a cuyas paredes se acercaran personajes en movimiento o en actitud alucinada. Este criterio determinó el planteo compositivo, basado fundamentalmente en un armazón de circunferencias paralelas y concéntricas, que enhebran una multiplicidad de curvas y rectas correlativas.

Ejercicio Plástico, vista hacia el interior
(foto Aldo Sessa)

El cuerpo desnudo de Blanca Luz se fue abstrayendo hasta convertirse en una especie de medusa que recorría paredes, techo y piso, creando así un espacio envolvente sin comienzo ni fin. Quizás esa descripción hecha por Castagnino, de Siqueiros mirando dentro del cilindro lleno de agua, haya sido lo que llevó a varios críticos a creer que lo que estaba pintado en el sótano era una imagen submarina. También ayudó a pensar en el mar el viraje de la tonalidad original de los colores, tendiendo los azules a hacerse más turquesas y los verdes a perder sus diferencias sutiles. Una buena restauración quizá logre marcar más la diferencia entre cielo y tierra en la pintura. La ausencia de contenido y la obsesiva presencia de la figura femenina, tan criticada por los sectores de derecha y de ultraizquierda, constituye por cierto uno de los mayores méritos de la obra.

En este trabajo, el mexicano llevó adelante la libre experimentación de materiales y posibilidades expresivas y cinéticas de la figura humana, una ingeniería de laboratorio que la convirtió en la obra experimental más importante del muralismo del siglo xx. Se completaba lo que se inició en México en 1922 con la Escuela Preparatoria, experiencia que no se repetiría hasta que Siqueiros no pintara nuevamente, en 1939, otro mural en el Sindicato de Electricistas de México, esta vez sin el techo.

Siqueiros conocía muy bien -desde su estadía en Europa- los avances del cubismo y del futurismo, y entendía que esos movimientos no habían variado el plano del muro o del lienzo. Su intención era modificar la concavidad en convexidad, la vertical en horizontal, incluso cruzar los planos y lo que empezaba en el techo seguía en la pared y terminaba en el piso. Incluso la perspectiva rectilínea del Renacimiento presupone siempre que el espectador -estático- pone su mirada sobre una base fija hacia el centro de la línea de horizonte o punto de fuga. Querían quebrar estas ideas, y lo hicieron gracias al espacio cilíndrico del sótano, con el que lograron un efecto distorsionante de las figuras, que se incentivaba al ser observado por un espectador en movimiento. La intención experimental de la obra llevó a marcar varios puntos de perspectiva, que a medida que el espectador se desplaza en el espacio entran en su campo visual. Según Rochfort, Siqueiros por primera vez elaboró en la práctica lo que denominaría "composición en perspectiva poliangular" (Rochfort, 1991).

Este trabajo en el sótano, que Siqueiros sostuvo que fue hecho sin bocetos previos -ya veremos que no es totalmente cierto-, para algunos historiadores se basó en el cine y la fotografía, idea surgida de la afirmación confusa que Siqueiros hizo de haber trabajado con "una cámara de cine [con lo que] rompimos con la tradición de la reproducción fotográfica estática. Y en lugar de colocarla simétricamente frente a las partes que queríamos fotografiar, la mantuvimos en movimiento, siguiendo la trayectoria transitada lógicamente por un espectador. La cámara la usamos como si fuera el ojo de un espectador normal' (F-EP: 239-242).'

Tanto en el folleto sobre el mural como en todos sus escritos posteriores hay una confusión muy fuerte entre lo que se hizo antes y lo que se fotografió o filmó después. Parecería que todo el tema del espectador móvil no fue parte de la propuesta, sino de un proyecto para filmar el mural en movimiento. Es obviamente cierto que se hizo una perspectiva no-estática, pero las cámaras de cine y fotografía fueron utilizadas a posteriori para filmar y fotografiar el mural en movimiento, y luego poder mostrarlo de esa manera. Era un problema de reproducción, de cómo mostrar el mural, no de cómo pintarlo. Él mismo lo explicó de alguna manera en su folleto de la obra: "Le dimos preconcebida naturaleza fotogénica y cine-fotogénica para su conveniente divulgación y popularización posteriores. Esto es importante dado su carácter privado y recóndito" (F-EP: 240); e insiste en que "fue científicamente organizada, para ser filmada" (241). Destacamos las palabras "para ser", pero esta confusión perdurará y los polemistas continuarán aportando, ya que ni siquiera en las memorias de Siqueiros esto quedó claro.

Detalle de las dos ventanas del sótano,
totalmente pintadas en su interior (Foto Aldo Sesa)

Nuestra reconstrucción, en base a las evidencias que presentamos en este libro, es mucho menos teórica y más humana: Siqueiros y el grupo, al ver el espacio del sótano, comenzaron a imaginar y discutir posibilidades. Tal vez la escena del pozo de agua sea real, ya que era un cilindro reflejante de imágenes y, si es así, fue una idea magistral. Pero no creemos que se hubiese discutido que el tema sería la omnipresencia de desnudos femeninos de Blanca Luz. A partir de allí hubo un doble proceso: el sistema de proyección de transparencias (aún no existían los slides en film de plástico, sino con placas de vidrio negativas) sobre los muros permitía trazar con lápiz las líneas principales y, paralelamente o incluso antes, la realización de un boceto. Hemos hallado este boceto, en el que se define exactamente la ubicación de cada cuerpo. Eso era imposible de hacer con el proyector, excepto que se trabajara en forma simultánea con una docena de ellos. También es cierto lo de la perspectiva móvil, ya que al trasladar el proyector cambiaban el punto de fuga, distorsionaban la figura, le daban un movimiento inusitado. Luego todo fue pintado. Y al terminar, se lo fotografió modificando el punto de toma y se intentó filmarlo de esa misma manera. Nos atrevemos a pensar que este fue el proceso, aunque es difícil determinarlo con exactitud.

En relación con este tema, Castagnino aseveró que "la perspectiva curvilínea, desarrollada por diversos pintores del siglo xix y comienzos del actual, presupone que el espectador también está fijo, pero gira sobre un eje, curvando así la línea del horizonte. La diferencia es que la primera concibe el espacio en forma cúbica y ésta en forma esférica. Fueron los cubistas y futuristas, como Picasso, Braque, Boccioni, Balla y Léger, los que al introducir en la perspectiva el movimiento simultáneo, plasmaron un constructivismo de planos superpuestos no sólo en el sentido ortogonal sino también radial, en espiral. De este modo, la ruptura de la perspectiva monocular y su reemplazo por la simultaneidad de perfiles tenía su origen en las vanguardias" (Castagnino, 2000).

Decíamos que la versión oficial de la historia de este mural es que Siqueiros nunca realizó un boceto previo o definitivo. Esto no es cierto ya que comprobamos que al menos uno de esos bocetos se ha conservado, y sabemos que Siqueiros, tanto antes como después, los usaba en forma rutinaria. Pero según esa versión ya tantas veces publicada, los artistas atacaron directamente los muros, donde la arquitectura les dictaba sus decisiones. Es cierto que la convivencia con la peculiar geometría de ese espacio les permitió los ajustes diarios y finales, que analizaron previamente la estructura del campo arquitectural y así "fabricamos los cimientos de nuestra composición". La forma fue definitoria para la toma de las decisiones, pero los bocetos existían.

El empleo de tecnología moderna fue otro aporte del artista mexicano que le permitió resolver el reducido espacio y pintar en corto tiempo. Castagnino cuenta que el proyector empleado se colocaba primero en forma normal -horizontal-, luego se lo movía en un ángulo de 90 grados, que variaba luego de 45 a 30 grados, y se efectuaban sobre el muro las correcciones requeridas. De este modo, el peculiar efecto provocaba que las figuras avanzaran o se asomaran. Cada muro fue analizado en forma autónoma, luego se establecieron correlaciones espaciales tirando cordeles o largas reglas flexibles, lo que les permitió relacionar puntos situados en planos distintos o en la curva de la bóveda, o en los puntos de encuentro de las paredes y el piso. Se trata de un truco hoy muy usado, al proyectar una imagen sobre dos planos, lo que nos permite continuar el dibujo de uno en el otro con bastante simplicidad. Según el citado folleto hecho sobre el mural:

Buscando formas de máxima divulgación hemos encontrado también un camino inicial evidente de PLÁSTICA-FÍLMICA PLÁSTICA CINE- FOTOGÉNICA, esto es, de plástica preconcebida cinematografiable [...] premeditadamente construida, científicamente organizada, para ser filmada con una finalidad de plasticidad dinámica superlativa, sin dejar de ser a la vez un valor autónomo de plástica PICTÓRICA en su estado objetivo de elemento plástico inicialmente estático (F-EP: 241).

La concreción de una situación de inestabilidad virtual sobre una superficie ópticamente activa, planeada para un espectador móvil y dinámico, fue definida por el escritor argentino Carlos Ruz Daudet en 1962 con términos como espacio virtual e interactivo, conceptos no conocidos en 1933. Esto demuestra aun más el carácter precursor de Siqueiros, plasmado en su célebre obra.
ooooooCastagnino completó esta idea acerca del uso del documento fotográfico como dato visual, activo y sintetizador. Siqueiros sostiene: "El pintor que desaprovecha el aporte documental del cine y de la fotografía es como un médico contrario al uso de la radiografía. La cámara fotográfica sirve insuperablemente para captar el movimiento simultáneo de las imágenes de tal manera que al borrar lo superfluo y dejar lo esencial van apareciendo distorsiones y escorzos novedosos, dando a las imágenes una inestabilidad virtual animada y en movimiento" (Castagnino, 2000:).



El grupo constituido por Berni, Spilimbergo, Castagnino y Lázaro, todos ellos artistas de primer nivel, debió desarrollar otras múltiples actividades, entre ellas las fotográficas; y sabemos de un relevamiento hecho por los fotógrafos Forero, lamentablemente perdido. Se menciona la participación del cineasta León Klimovsky, quien aparentemente habría iniciado la filmación de la obra, pero éste no formó parte del equipo y tampoco firmó el folleto Ejercicio Plástico -justamente porque realizaría su trabajo después y no antes-. La familia de Botana nos ha transmitido que nunca se llegó a un acuerdo con "Klimo" y lo mismo opina la familia del cineasta; tampoco existe ni la película ni referencias de que alguien la haya visto. Sabemos por una crónica de Castagnino, que en ese momento era estudiante de Arquitectura, que fue él quien se ocupó del trazado de la composición con reglas y cordeles, y sobre la tarea de los otros integrantes, y que era Lázaro quien manejaba los proyectores y aerógrafos. El protagonismo de Siqueiros debió ser enorme y no hay duda de que el mural es tema, composición y mano del mismo Siqueiros.

Acompañaron la realización del mural dos exposiciones de poco calibre. Una se llevó a cabo en el Colegio Libre de Estudios Superiores, en la calle Belgrano al 1700, y se abrió al público el 16 de noviembre. Se exhibían ampliaciones fotográficas hechas por los Forero, experi mentados en temas plásticos. Luego el equipo presentó otra exposición de carteles originales y de esceno-fotografías de contenido social.

Spilimbergo era el artista más reconocido del equipo, había obtenido el primer premio de pintura en el XXIII Salón Nacional y ya era admirado por Botana. Berni, procedente de Rosario, estaba vinculado con Amigos del Arte, donde había expuesto en 1932. A ellos se sumaron el escenógrafo uruguayo Lázaro y el pintor marplatense Juan Carlos Castagnino. El trabajo individual había sido reemplazado por la tarea en conjunto y la intervención fue plástica, pictórica y fotográfica. Esta forma de tratamiento encontraría un campo abierto a la polémica: los autores impresionaron a un cronista de diario porque "abren en la Argentina un período de nueva concepción de la plástica y en consecuencia también de luchas intensas y apasionadas". Siqueiros admiró desde el inicio a Spilimbergo, que de los pintores consagrados fue el primero en acompañarlo; lo siguió Berni, cuyas obras de proyección social seguramente conoció. Demás está decir que todos eran también militantes políticos de izquierda.

La revolución técnica en la plástica que pregonó Siqueiros en junio de 1933 era un camino hacia el conocimiento científico de la naturaleza de los diversos elementos plásticos, objetivos y subjetivos que componen la expresión estética pictórica, esto es, la "naturaleza y medidas psicológicas" de los colores, de los tonos, de los valores, de las formas, de los volúmenes, de los de las texturas, del ritmo, del equilibrio, del movimiento, aisladamente y en sus infinitas conexiones.

El llamado Equipo Poligráfico editó un folleto en diciembre de 1933, que fue la principal fuente de inspiración del libro posterior de Siqueiros titulado Cómo se pinta un mural, publicado en 1951.

Al releer el folleto titulado "Qué es Ejercicio Plástico y cómo fue realizado" se advierte el parecido con las declaraciones de Siqueiros publicadas en el mes de junio anterior acerca de la Revolución plástica, en una propuesta que finalmente llevó a la práctica. La formación del denominado Equipo Poligráfico se explica por las múltiples actividades desarrolladas; él coordinaba las capacidades individuales, enriqueciendo la potencialidad creadora, el aprendizaje y la autoenseñanza. No era sólo cuestión de principios o de agrupar a su alrededor a un conjunto de artistas de su mismo partido político, ni siquiera lo hacía para tener buenos ayudantes para trabajar rápido. Creemos que fue una verdadera experiencia de aprendizaje colectivo, sin duda con una mano rectora muy fuerte, cuyas influencias llegaron lejos en el arte argentino.

En síntesis, encontramos una muy interesante reflexión en el Ejercicio Plástico: al emplear la mecánica como vehículo de expresión de la plástica dinámica, el Equipo demostró que los futuristas italianos ha bían muerto enarbolando una teoría abstracta del movimiento en el arte. En sus propias palabras el catafalco había sido el cuadro de caballete, que no habían logrado superar: estos "enemigos de lo anacrónico murieron de anacronismo". Bien sabía Siqueiros que esta obra, el mural, era el primer paso tambaleante en el camino de la plástica dinámica destinada a las masas universales con que soñaba; pero faltaba todavía construir la visión viva del movimiento por el movimiento mismo. "tampoco era de utilidad directa para el proletariado revolucionario, ya que la obra carecía de contenido revolucionario. Por el contrario, los autores aceptaron el encargo porque les daba la oportunidad de ejercitarse en esta mecánica de la plástica dinámica -de ahí su nombre- y de acción colectiva. Fue ésta la razón y la justificación enarbolada, la de una práctica colectiva, además de su condición circunstancial de productores asalariados -no podemos olvidar la difícil situación personal que vivía Siqueiros con Blanca Luz

El Equipo Poligráfico Ejecutor concluye su folleto diciendo:

Ejercicio Plástico es una aportación a la forma revolucionaria, porque es una realización (embrionaria, pero realización al cabo) de plástica dinámica, documental y multiplicable y la plástica integralmente revolucionaria será dinámica en su forma como en su contenido social. Será dinámica humana y realista en la misma medida que lo es la enorme escena en que se expresa y el espectador que la circunda y por reflejo también la construye. Será múltiple porque deberá pertenecer después a todos los hombres. Si plástica revolucionaria quiere decir plástica espectacular, escenográfica, polidemensional; plástica activa para un espectador impulsado por la más violenta actividad que ha conocido la historia del mundo; plástica impulsiva, violentadora de las masas, no cabe duda entonces que Ejercicio Plástico contribuye a ella con su forma, con su técnica, con su metodología, a pesar de la fatal camisa de fuerza que representa lo inevitable de su tema abstracto y a pesar de las realidades en que se desenvolvió (F-EP: 242).

Coincidimos ahora con la expresión que denominó a esta obra "la medusa de la discordia". Fue sin duda una década tormentosa en la vida del artista, tiempo de realizar murales, pelear, enfrentarse, escribir, difundir y militar en su partido. El Ejercicio Plástico actuó a modo de bisagra marcando un antes y un después en la historia del artista, del muralismo y de la plástica en el siglo xx argentino.